Monopoly Urbano
El proyecto realizado en Swinton gallery, relaciona acciones artísticas en el espacio público de forma independiente e incluso ilegal, con las rutinas comerciales en el mercado del arte y la compra-venta de inmuebles, creando un paralelismo entre el arte urbano y la especulación inmobiliaria, enfatizando las contradicciones del mercado del arte y el utilización de los artistas con objetivos mercantilistas.
...El núcleo de la problemática que articula, sin embargo, Monopoly urbano, más allá de una primera interpretación en torno a la deriva hacia el contexto mercantil del arte urbano y su complicidad con la especulación inmobiliaria, apunta en una dirección relacionada con estos asuntos pero que tiene una caracterización más abstracta e implica, en términos generales, a la totalidad del sistema del arte contemporáneo. El proyecto de Dosjotas, en este sentido, no se trata de una instalación ni de una convocatoria relacional de Street Art. Sería, entonces, una suerte de representación de un dispositivo ―entendido como un conjunto de objetos de distinta índole (material e inmaterial) heterogéneos que hacen ver y hablar, distribuyen lo visible y lo invisible― que pretende operar, a cierta escala, como tal. A ese dispositivo lo llamamos arte contemporáneo y está atravesado por multitud de agentes, intereses, discursos, principios organizativos y reglamentaciones e instituciones. Cuando examinamos su mecanismo, cuyo funcionamiento está impulsado por la racionalidad imperante del rendimiento, emerge la duda, tal como se pregunta Hito Steyerl, de si “¿Es el arte una moneda?”[1] Aquí ya no se trata de si el arte contemporáneo, incluidas gran parte de las prácticas del arte urbano subsumidas institucional y mercantilmente, son un instrumento de las agendas del beneficio económico. La cuestión sería si el arte contemporáneo es en sí dinero. Una “moneda alternativa” que, como comenta Steyerl en relación con la opinión del inversionista Stefan Simchowitz, “(…) brinda cobertura frente a la inflación o la depreciación de las monedas”.[2] Una moneda que será almacenada por ciertas élites, entre otros lugares, en áreas duty free de los aeropuertos internacionales.[3] En cualquier caso, nos advierte Steyerl, indicando el lado más tenebroso de este fenómeno, que siendo una moneda en estos momentos, “perece que es intercambiable por un montón de miseria.”[4]
Desde que Marcel Duchamp, en 1919, emitiera su célebre Cheque Tzanck como pago a los servicios de su dentista, en la práctica artística no han dejado de aparecer evidencias de una intuición no ya de la íntima conexión existente entre la noción arte y su dimensión económica, cuyas huellas pueden rastrearse desde antiguo, sino de la equivalencia entre la pieza artística y la moneda. Por citar algunas podríamos referirnos al recibo otorgado a Jacques Kugel por la Zona de sensibilidad pictórica inmaterial Serie n°1, Zona n°02, entregado por Yves Klein en 1958, las piezas que con dinero, en torno a la plusvalía artística, hiciera Cildo Meireles como son Árvore do dinheiro, de 1969, o de modo más evidentemente paródico Zero cruzeiro y Zero centavo, realizadas ambas entre 1974 y 1978, y, posteriormente entre 1978 y 1984, Zero dollar y Zero cent, o las distintas versiones realizadas, a partir de 1979, por Joseph Beuys de Kunst=Kapital, donde caligrafiaría este lema sobre distintos billetes de curso legal.
La problemática, de carácter político, derivada del dinero como equivalencia de las producciones artísticas entronca históricamente, según Estaban Pujals, con el temor expresado por Platón, en sus Diálogos, hacia los sofistas:
“(…) el problema no era ni que hablasen de dinero ni siquiera que hablasen por dinero, sino el hecho de que hablasen dinero, para Platón las palabras de los sofistas representaban el mismo tipo de intercambio que el que los mercaderes efectuaban entre mercancías. No es de extrañar que esta reflexión se le ocurriera a un hablante griego, cuya lengua designa con la misma palabra (semeion) al signo, a la huella, a la inscripción y a la moneda acuñada. Contra el lenguaje-dinero de los sofistas, Platón proponía la sabiduría desinteresada del filósofo”.[5]
En el terreno lingüístico, sostiene Pujals, la paulatina degradación, desaparición incluso, de los significantes, que implica la pérdida del lenguaje poético, frente a la creciente hegemonía del significado emancipado del significante, impuesta por un proceso de abstracción propio de la normalización lingüística que establece la preponderancia de la prosa,[6] tiene su correlato en la historicidad del dinero que nos muestra cómo se ha ido desmaterializando el significante monetario hasta su consumación con la aparición del dinero electrónico.[7] El proceso descrito anteriormente bien podría aplicarse al mundo del arte contemporáneo en lo relativo a la emergencia de una imagen-dinero, cuya muestra más palpable sería el fenómeno del arte NFT. Si bien es cierto que desde hace algunos meses esta burbuja especulativa parece haberse desinflado ―después de las célebres subastas del año pasado en las que Beeple (Mike Winkelmann), por indicar el caso más conocido, se embolsó 69 millones de dólares, eso sí en criptomoneda (Ethereum), por su Everydays: the First 5000 Days― no parece demasiado prudente pensar que los aspectos estructurales y motores que animan dicho mecanismo estén, del mismo modo, declinando. En definitiva, el proceso al que antes se aludía de confluencia entre arte y dinero tiene en la aparición del mercado especulativo de las NFTs el episodio último de una historia de mayor recorrido. Se debe indicar, en este punto, que lo que caracteriza a este arte no tiene nada que ver con los significantes (tipología artística) y sí mucho con su significado abstracto como valor económico ya que consiste, fundamentalmente, en un certificado de propiedad sobre una imagen, o secuencia de las mismas, de carácter digital negociable en criptomoneda y alojado en una base de datos compartida blockchain. Si el Cuadrado Negro (1915) de Kazimir Malévich se ha considerado el grado cero de la pintura moderna, con sus implicaciones tanto espaciales (de ubicación) como de significado en lo relativo a las propiedades metafísicas del icono tradicional ortodoxo,[8] su cínico epígono NFT, el cuadrado gris (The Pixel, 2021) del cripto-artista Pak, constituye el ejemplo paradigmático de la imagen-dinero. Se trata, a fin de cuentas, de la disolución del significante en favor del significado abstracto que no es otro que el de su función como moneda de intercambio garantizado por el contrato NFT y que, en este caso, alcanzó una cotización económica en Sotheby’s, el pasado año, que ascendió a 1.36 millones de dólares.
El dispositivo al que, finalmente, alude el proyecto de Dosjotas Monopoly urbano, en relación con lo expuesto, es el de un arte contemporáneo atravesado por su condición de imagen-dinero, o quizás experiencia-dinero, y que, en el caso del Street Art, problematiza su devenir desde los márgenes mercantiles e institucionales a su incorporación-recuperación por parte de los referidos ámbitos. El proceso especulativo que incorpora en este trabajo emparenta el arte urbano con unidades cuantificables de valor económico sujetas a procesos de cotización financiera que, como se ha planteado, es propio del espacio privilegiado de confluencia de lo artístico y lo monetario. ¿Constituirá este escenario el futuro hegemónico de la práctica del arte contemporáneo, en general, y del arte urbano, en particular? Esta cuestión surge a la luz de la propuesta de Dosjotas quién, desde una postura de sobreindentificación, nos advierte de este peligro.
Extracto del texto de la exposicion: "¿Es el Street Art una moneda? Una pregunta en torno al proyecto Monopoly urbano de Dosjotas."
Daniel Villegas (Texto completo)
[1] Hito Steyerl, Arte duty free. El arte en la era de la guerra civil planetaria, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018, p.249.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd., p. 245.
[5] Esteban Pujals Gesalí, “Una verdadera verbalidad”, en: Pedro G. Romero, Los dineros. Apuntes para un Proyecto de Diccionario de Economía Política (1992-2005), Athenaica Ediciones, Sevilla, 2021, p. 11.
[6] Ibíd., pp. 13-15.
[7] Ibíd., p. 13.
[8] Al parecer el planteamiento de Malévich no era tan trascendente como se suponía. Recientemente un grupo de especialistas detectó en la infrapintura de esta pieza un chiste racista, atribuido originalmente al escritor, artista y humorista francés Alphonse Allais aunque con una leve modificación, que reza: "Combate de negros en una cueva oscura".
La instalación recreó los muros de una ciudad contemporánea llenos de firmas, esténcil, posters, pegatinas, simulando esos espacios semi-abandonados donde no queda prácticamente un hueco sin pintar o intervenir.
El proyecto está dividido en diferentes etapas:
-La primera etapa consistió en realizar una instalación cubriendo todas las paredes de la galería, de suelo a techo, con planchas de madera. Esta superficie formó las falsas paredes donde los artistas intervinieron. Posteriormente se generó un plano de las paredes de la galería delimitando espacios de 50x50cm. Este plano dió pie a la primera fase de la comercialización; se mandó vía email, se colgó en redes sociales… poniendo a la venta las obras aún no ejecutadas; es decir, se vendió sobre plano a 75€ cada espacio de 50x50 cm a condición de no saber qué iba a pasar en ese espacio.
-La segunda etapa comenzó el día de la inauguración donde se presentó el proyecto en la sala. Ese día todas las paredes estaban intervenidas por Dosjotas, los espacios de 50x50cm pasaron de valer 75€ a 150€ sólo durante ese día, también se anunció el listado de artistas que posteriormente intervinieron sobre esa primera capa pintada por Dosjotas.
-Proceso de las paredes intervenidas
- Intervención presentada el día de la inauguración.
-La tercera etapa, tras la inauguración y durante varias semanas los artistas invitados intervinieron sobre la superficie ya pintada, con total libertad, añadiendo el valor de su obra a la superficie en relación al precio de mercado de cada uno de ellos, el precio del 50x50cm dependía del artista y el precio que le quisiera dar, siempre mayor a 300€. Los artistas no sabían qué espacios habían sido vendidos previamente. Podían elegir la superficie que quisieran libremente siempre dentro de los metros cuadrados repartidos de forma equitativa entre todos los artistas participantes.
Artistas invitados: 108 Nero, Aïda Gómez, Aly Calle, Animalitoland, Boamistura, Borondo, Chylo, Dafne Tree, Democracia, Digo Diego, E1000, El Rey de la Ruina, Jeosm, Juan Rico & Naza del Rosal, Kyle Hughes-Odgers, Laguna, Lolo Camino Sos, NANO4814, Noaz, NSN997, Olga De Dios, Pablo S. Herrero, Parsec, Pelucas Pilas Bubbles, Porfavor, Rallitox, RBN-KUNST, REDRETRO SISTEMA DE TRANSPORTE ONÍRICO, Rosh, Sabek, Santiago Sierra, Sara Escribano, Sebas Cabero, Sergio Gómez, Skount, SpY, Suso33, Yiesus, Yksuhc Juan, Yolanda Gómez Urrea, Ze Carrion, Zeta1970
-Primera intervención espacios de 50x50 cm
Juan Rico & Naza del Rosal (olliemoonsta)
Ze Carrion
Parsec
El Rey de la Ruina
Animalitoland
Spy
NSN997
Sara Escribano
Aly Calle
REDRETRO SISTEMA DE TRANSPORTE ONÍRICO
Pelucas Pilas Bubbles
108
Pablo S. Herrero
porfavor
Yksuhc
Aïda Gómez
RBN-KUNST
Sebas Cabero
Kyle Hughes-Odgers
Chylo
NANO4814
YIESUS
Sabek
NANO4814-Sabek-Yiesus
Santiago Sierra
Borondo
Jeos
Rosh
Yolanda Gómez Urrea
Democracia
Digo Diego
E1000
Suso33
Olga De Dios
Zeta1970
Skount
Lolo Camino Sos
NOAZ
Laguna
Sabek
Sger
RallitoX
Dafne Tree
Boamistura
- Resultado de todas las intervenciones.
-Espacios de 50x50 cm con las paredes intervenidas.
-La cuarta fase, una vez intervenieron todos los artistas, se mostró el resultado final de la instalación con las superficies vendidas extraídas, es decir, mostrando los vacíos de los espacios vendidos.
Los compradores que adquirieron las obras en la primera fase a 75€ o en la segunda fase a 150 o 300€ se les mantuvo ese precio independientemente del artista que hubiera intervenido con posterioridad, incluso pudiendo llegar a revender el espacio y especular en las siguientes fases.
